La symbolique, pas plus que les croyances populaires, ne font de différence entre le lièvre et le lapin. Pour certaines civilisations anciennes, le lièvre était un « animal de la lune » car les taches sombres que l’on peut voir sur le disque lunaire ressemblent à un lièvre en pleine course.
Encyclopédie des symboles (sous la direction de Michel Cazenave, La Pochothèque,1996)
Pourquoi
le lapin blanc a l’œil rose et le cul distrait
La
Fontaine l'aimait bien, parce qu'il lui ressemblait. Il parle de son
"œil éveillé", de son "oreille au guet", de
son insouciance oublieuse qui le rend encore plus gai après ses
rapides frayeurs. De son goût du bonheur, de sa légèreté. Oui, le
petit lapin a bien des vertus. L’œil riant, des oreilles qui
ressemblent un peu à la feuille de mâche, à la "boursette
touffue" de Ronsard, et un nez qui se fronce à tout bout de
champ, pour mieux sentir tout ce qui passe.
Ce n'est plus, comme on
disait à Rome, une "bête issue de la terre", mais un être
qui prend la vie comme elle va, aimablement. Un gentil polisson
aussi, au poil gris mêlé de fauve (à l'état sauvage). Et une
amusante garniture domestique, qui se fait dans tous les tons : d'un
beau noir, ardoise, tacheté, isabelle ou même bleu. Mais quand il
est blanc aux yeux roses, on le croit un peu fou, comme le lapin
d'Alice qui dit toujours à mi-voix : "Oh, mon Dieu ! oh, mon
Dieu ! Je vais être en retard !" Et quand il est vert, comme
ceux qui étaient élevés au château ducal de Moulins, c'est qu'il
a les oreilles bien longues, que c'est un va-de-la-lance, ami de la
gaudriole et du reste, bref un chaud lapin. Un délice, quoi !
" In principio erat Verbum, de source biblique. Au départ, en tout cas, il y le A, le toit du monde, Himalaya qui abrite le grand Magistrat, le Kalife Alif, lançant d'un coup de glotte inaugural l'éclair vocalique et la foudre consonnante : Abracadabra ! ".
Quatrième
ouvrage de la collection Pallas Hôtel et première entrée de
la porte J (domaine du jeu : carte joker et jongleries),
Phonétique-fictions rassemble 18 aventures luxuriantes et
luxurieuses, entrelardées de virelangues. Après avoir sillonné les
sentiers qui bifurquent des glossaires par différents moyens de logomotion, observé les configurations célestes et
galeries souterraines des vocables, l'auteur nous invite à découvrir
la « faune phonitruante et la flore verboyante » * de son
album sonorifique, panorama paronymique en 17 vues
conformes au nombre de phonèmes consonantiques de l'alphabet
français (avec le A en supplément vocalique). Ouvrage à considérer
comme un classique de l'allitérature, tout au moins
comme un parfait manuel d'élocution et remède efficace pour les
dyslexiques.
* Expression
de Robert Escarpit, tirée de Vocabulosaure.
Le
lecteur-explorateur fera successivement la connaissance de
l'Archimage Abraham, taillé à
cent carats en baccarat d'Ankara ; de Baby Bibendum, chérubin
ébaubi avec bibelots en ribambelle ; d'Ulysse chassant le
cétacé et de Circé, la fiancée suspicieuse ; du Dandy de
Dundee, dindonneau d'ardeur débordante et d'allure dégingandée ;
d'un fier funambule, fildefériste efflanqué ; de Grégoire,
gringo des garrigues, avec son galago gouailleur et sa guenon
guinéenne ; d'un chamelier chenu qui cloche de la hanche
gauche ; d'un Don Juan déjoué par des femmes vengeresses, mangeuses de gingembre ;
d'Aki le kamikaze, encaqué dans un coucou rustique ; de Lilith,
à la pâleur liliale, en lutte avec le mâle originel ; d'un
mamelouk polygame souffrant d'inflammations rhumatismales ;
d'Anna, nonne et naine, béguine de bonne aubaine ; d'un pope
propret portant un peplum de pourpre popeline ; d'Aurore
Perlerare, aux prises avec le roublard Léonard, qui préfère mourir
sans remords en recourant au curare ; d'une statuette
hottentote aux tétons tatillons ; de Victor et Viviane,
bivalves bavant d'amour sur la grève ; de Zazie, zoolâtre, qui
rêve des îles Zanzibar ; et pour finir en bonne moralité, la
série se conclut par la fable du gnou (hargneux) et de l'agneau
(mignon).
Enfin,
parmi les virelangues les plus retors qui servent d'interludes à ces
histoires, proposons celui-ci, à répéter 3 fois au moins le matin
à jeun :
" Le
chat gris tigré intriguait Greta ".
Couverture
originale de Benjamin Monti, bichromie jaune/noir
86p.,
10,5 x 21cm, 505 exemplaires, dont :
500
exemplaires courants + 5 numérotés, comportant un dessin original
de Benjamin Monti.
La
poésie, ce sont des courts-circuits de sens qui se produisent entre
les mots, c'est un brusque jaillissement de mythes primitifs.
[…]
La fonction la plus primitive de l'esprit est la création de contes,
« d'histoires »
[…]
La poésie reconnaît le sens perdu, elle restitue aux mots leur
place, les relie selon certaines significations. Manié par un poète,
le verbe reprend conscience, si l'on peut dire, de son sens premier,
il s'épanouit spontanément selon ses propres lois, il recouvre son
intégralité. Voilà pourquoi toute poésie est création de
mythologie, tend à recréer les mythes du monde.
(…)
La poésie atteint le sens du monde par déduction, par anticipation,
à partir de grands raccourcis et d'audacieux rapprochements (…)
Infatigablement, l'esprit humain ajoute à la vie ses gloses – des
mythes -, infatigablement il cherche à « conférer un sens »
à la réalité. (…) Conférer un sens au monde est une fonction
indissociable du mot. (…) Le poète rend aux mots leur vertu de
corps conducteurs, en créant des accumulations où naissent des
tensions nouvelles.
La
mythification de la réalité (Les boutiques de cannelle), Bruno
Schulz
Barry
Flanagan naît dans le comté de Flint, au nord du pays de Galles. À
l'âge de 16 ans, il commence à suivre des cours d'architecture au
Birmingham
College of Art and Crafts
et suit en même temps des cours de dessin. Il apprend par la suite à
modeler, à mouler et à tailler la pierre. Il fréquente ensuite
différentes écoles de beaux-arts et passe trois mois à la St.
Martin’s School of Art,
où il suit les cours du soir du sculpteur Anthony Caro.
En
1963, Barry Flanagan épouse Sue Lewis, étudiante en scénographie.
Le couple habite d’abord à Bristol puis emménage à Cambridge,
dans le comté de Gloucester, pour s’occuper d’un magasin
d’antiquités. C'est l'époque des rencontres… Flanagan découvre
Alfred Jarry et devient un adepte de sa "science des solutions
imaginaires". Il rencontre Joan Miró au vernissage de son
exposition à la Tate
Galerie.
Il crée l’hebdomadaire Silâns
avec Rudy Leenders et Alaister Jackson, participe avec Yoko Ono et
Tony Cox à "Destruction in Art Symposium" puis réalise en
1966 sa première exposition personnelle à la Rowan
Gallery
de Londres, galerie à laquelle il restera fidèle jusqu'en 1975.
De
1967 à 1971 il enseigne à la St
Martin's School of Art
et à la Central
School of Art Crafts
à Londres et expose dans des institutions prestigieuses à travers
tout le Royaume-Uni. Durant cette période, il réalise sa première
œuvre en bronze et fait sa première visite à New York à
l'occasion d'une exposition à la Fishbach
Gallery,
suivie d'une visite au Japon en 1970. En 1971 il contribue à un film
coréalisé avec Alan Seckers à la Hayward
Gallery
de Londres.
À
partir des années 1980, son œuvre connaît un essor sans précédent.
Ses sculptures monumentales investissent les plus grands musées du
monde : Londres, Tokyo, New York, Paris… En 1980 a lieu sa
première exposition de bronzes à la Galerie Durand
Dessert.
En 1982, Barry Flanagan avait représenté la Grande-Bretagne à la
Biennale de Venise et exposé un lièvre de 2,50 mètres de long
à la Documenta
VII
de Kassel. En 1984 il participe au Liverpool
Garden Festival et
produit à cette occasion des sculptures de marbre disposées au
Watlington
Park,
quatre sculptures de bronze ("Baby Elephant", "Hare on
Bell", "Nine Foot hare", "Horse and Cougar").
En
1987, après avoir été élu associé de la Royal
Academy of Arts
de Londres l’artiste s’installe à Ibiza pour, selon ses dires,
"débuter une nouvelle vie". En 1993-1994 a lieu une
rétrospective majeure sur son œuvre organisée par la fondation
"Caixa", la même année il crée en France le Centre
de Sculpture
à Montolieu, avec Louise Romain et John Cockin. Jusqu'à sa mort, en
2009, il était Président d'Honneur de cette association.
Fondé
en 1980 par le compositeur James Grigsby et la vocaliste/poète
Christine Clements, Motor
Totemist Guild
s'investit au cours des années 70 dans l'étude et la pratique de la
musique électronique, le chant polyphonique de la Renaissance, le
rock progressif, le sérialisme post-Webern, le gamelan balinais et
le punk-jazz. Après un déplacement à Los Angeles, Grigsby et
Clements réalisent en 1984 leur premier projet, Infra
Dig,
enregistrement qui s'appuie sur un large ensemble de musiciens et
lance le label Rotary
Totem Records.
Gerald
Lokstadt parle de leur approche éclectique : « leur style
peut osciller du blues/jazz à Elliot Carter, parfois au sein d'une
même composition ! » Il a également remarqué que "leur
nom est une parodie se référant à chaque artiste se réclamant
d'une école ou d'un mouvement", bien que Grisby assure que
c'est une référence à la technique introduite par le compositeur
futuriste Italien Luigi Futi.
Au
cours des années 80, MTG réalise plusieurs albums et se produisent
souvent en concert dans la région de Los Angeles avec un groupe de
musiciens issus de California
Outside Music Association
(COMA) et Independent
Composers Association
(ICA). Après le départ de Clements en 1985, MTG continue comme
groupe instrumental, combinant l'improvisation et la musique de
chambre électrique de Grigsby.
En
1987, la flûtiste et chanteuse Emily Hay se joint au groupe et à la
fin de cette décennie, MTG se présente en sextet, avec les
percussionnistes Eric Strauss et David Kerman, collaborant avec des
formations très diverses comme 5uus's
et le Contemporary
Music Ensemble,
prenant part aussi à des échanges culturels avec des musiciens du
Cambodge et du Laos (deux enregistrements de cette période sont
disponibles sur le label allemand No
Man's Land).
Années
90
En
1989, Grigsby et Hay se joignent à David Kerman (percussions) et
Sanjay Kumar (claviers) du groupe 5uu's
pour former un nouvel ensemble, appelé U
Totem.
La même année, ils sont invités en concert en compagnie du Penguin
Cafe Orchestra,
Caspar Brotzmann, Bill Frisell et Michael Nyman pour International
Art Rock Festival
à Francfort. En 1990, avec l'adjonction de Eric Johnson-Tamai
(basson), ils jouent au New
Music America Festival
de Montréal, partageant l'affiche avec le quartet de guitares de
Fred Frith. La formation en quintet de U
Totem,
augmentée de plusieurs musiciens invités en studio, enregistre deux
albums CD pour Cuneiform
Records :
U
Totem
(1990) puis Strange
Attractors
(1994). En 1993, ils retournent en Europe pour une suite de concerts
au Pays-Bas, en Allemagne, Belgique et Suisse.
Le
projet City of mirrors
C'est
à Amsterdam, au moment de la tournée de U
Totem
en Europe, que le cadre du projet City
of mirrors
se met en place. « J'eus le plaisir de rencontrer le
compositeur renommé allemand, Louis Andriessen, qui attira mon
attention sur Stan Keaton, un musicien américain de l'époque des
grands orchestres du swing jazz qui, à
la fin des années 1940, avait rassemblé un ensemble de 40 musiciens
incluant une section de cordes complète. City
of lights
(sorti en 1951) ressortit à différents genres : synthèse de
jazz et de classique, de musique instrumentale et expérimentale
avant-garde... « Les arrangements de ce disque, en particulier
ceux qui furent réalisés par Pete Rugolo et Bob Graettinger étaient
surprenants par leur mélange de styles, qu'on ne pourrait ranger ni
en jazz ni en classique, avec l'intention implicite de porter le
langage musical plus avant. La découverte de cette musique servit
d'impulsion pour créer une nouvelle version de Motor
Totemist Guild,
telle qu'elle apparaît dans l'album City
of mirrors. »
Le
projet All
America City
Pendant
la composition et la production de City
of mirrors,
Grigsby travaille parallèlement à un autre projet musical, lié à
un film original intitulé Yu Gakusei (Parachute Kids). Cette musique
s'écarte de City
of mirrors,
écrit pour un grand ensemble et destiné à être joué en public.
All America City, sur un autre versant, fut créé entièrement en
studio, et met l'accent sur toute une gamme de tonalités et des
effets possibles d'échantillonneurs, ordinateurs et autres
potentialités techniques de studio. Un petit ensemble de musiciens,
parmi lesquels figurent Bridget Convey (piano), Rod Poole, (guitare)
et Hannes Giger (contrebasse) fut utilisé en studio pour créer un
espace sonore clairsemé mais complexe. L'album fut réalisé en 2000
(Rotary Totem).
Arnold Bocklin, L'île des morts (version 3) - 1886
« Le
suicide est certainement la ligne ultime sur laquelle peut venir
s'écrire la liberté humaine. Elle en est peut-être le point final.
Le droit de mourir n'est pas inscrit dans les droits de l'homme.
Comme l'individualisme n'y est pas inscrit. Comme l'amour fou n'y est
pas inscrit. Comme l'athéisme n'y est pas inscrit. Les possibilités
humaines sont trop extrêmes. Elles sont trop antisociales pour être
admises dans le code qui prétend régir les sociétés. Car un homme
naît croyant comme un lapin est ébloui par les phares. »
Parmi
tout un peuple de sculptures (on en dénombrait 333 à l'origine), un
lièvre de levé sur le portail de l'église Notre-Dame de
Caudebec-en-Caux (Seine-Maritime), à côté des saints et autres
personnages rythmant la vie quotidienne de l'époque, dont un joueur
de loure (la loure écrit aussi loûre, était un
instrument à vent normand de la famille des cornemuses), qui
constitue une des rares représentations de cet instrument de musique
disparu.
Gravement
endommagés par les calvinistes d'abord, pendant les guerres de
religion, ensuite par les incendies qui firent suite au bombardements
allemands de juin 1940, les petits personnages merveilleusement
sculptés ont été en partie restitués, en façade sud-ouest, selon
leur ordonnance et aspect d'origine.
Jumeaux univitellins, les frères Piqueray sont nés à Bruxelles. Ils avaient pour grand-père paternel Georges Piqueray, qui fut membre de la "Jeune Belgique" et ami de Verhaeren, de Maeterlinck et de Van Lerberghe. En 1927, grâce à leur tante, Mariette, ils découvrent non seulement la musique de Maurice Ravel, mais aussi le jazz, qui sera une découverte essentielle pour eux et dont l’influence est déterminante sur leur univers mental.
En 1936, Gabriel Piqueray, alors élève à l’Athénée royal d’Etterbeek, y rencontre Marcel Lecomte, qui y exerce la fonction de surveillant. Cette rencontre est décisive en matière d’écriture. En 1939, Marcel Piqueray rencontre à son tour Marcel Lecomte, qui met alors les deux frères en rapport avec Paul Colinet, qui leur présente le peintre Armand Permantier : autre rencontre bouleversante et déterminante pour Gabriel et Marcel Piqueray.
Gabriel est décédé le 2 août 1992. Son frère Marcel le suivra à sont tour quelques années plus tard. Les frères ont toujours signé en commun mais n’ont pour autant pas écrit de textes en commun : leur caractère, leur tempérament personnel étaient marqués différemment et ont souvent donné lieu à de violentes altercations orales ou écrites ; pour autant, dans une lettre du 6 décembre 1944 à Paul Colinet, Marcel Piqueray précisait :
« ... une signature, un indicatif, comme dirait la radio ; un indicatif général de l’ÉTAT D’ESPRIT piqueriste », telle était bien le motif de leur commune signature au-delà de leurs différences, l’un, Gabriel se réclamant du monde gréco-romain, l’autre, Marcel, se définissant comme catholique romain et proche de la judéité.
Les frères Piqueray publient en 1941 leur premier livre, Au-delà des gestes. Ils collaborent par la suite à la revue manuscrite Vendredi réalisée par Paul Colinet en un seul exemplaire pour son neveu (1949-1951), à La carte d'après nature de Magritte (1952-1956), à Temps mêlés fondé en 1952 par André Blavier, ainsi qu'au Daily-Bul, fondé en 1953 par André Balthazar et Pol Bury et au Petit Jésus de Noël Arnaud (1951-1963).
M. et G. Piqueray tiennent la poésie pour un état de second ordre. C'est à l'amour, à la fois incertain, inconnu, angoissé, qu'ils accordent la première place. Il s'agit de la dimension la plus occultée de leurs écrits, celle que l'on feint d'ignorer, délibérément. Parce que, tout comme l'écrivait Francis Picabia : « Pour que vous aimiez quelque chose, il faut que vous l'ayez vu, entendu depuis longtemps... » Pour les frères Piqueray, il n'importe pas d'exprimer une sorte d' « idéal » de l'éternel féminin, mais bien de montrer leur tendresse envers la femme et non « les femmes ». Cette tendresse se traduit en termes d'affectif lointain et d'érotique voilée, particulièrement sensibles dans leurs proses poétiques. […] Un goût certain pour l'amour courtois transparaît aussi dans Poudres lourdes. L'érotique voilée apparaît dans La belle saison, « où une femme très chaste d'allure, de langage » prononce avec distraction suffisamment concertée pour susciter le désir, « les mots praline, bijou, humide, jardin »... POUR SOLDE DE TOUTE LITTERATURE
Il n'y a pas eu, pour les frères Piqueray, volonté de faire œuvre. Si elle existe, elle s'est constituée malgré eux, au fil des publications périodiques, au gré de l'intérêt marqué par quelques éditeurs […] Bien que la chose n'ait pas été préméditée, M. Piqueray liquide en toute liberté les formes littéraires – dans ce qu'elles ont de terrorisant. Ce démantèlement ne passe pas par le manifeste ou la dénonciation, mais par une subversion introduite au cœur mes des conventions du langage..
SÉISMES
Les Non inhibited poems ont été écrits par M. Piqueray dans une période d'extrême détresse personnelle, entre 1949 et 1954.../... Le réel l'a à ce point pris à la gorge, qu'il le restitue en textes qui sautent au visage, comme la lave contenue sous la croûte, qui incube puis explose. Ce séisme dans le langage n'est pas né d'un projet. M. Piqueray ne s'est pas installé à sa table de travail et d'écriture (il n'en a pas) en se disant : « à présent, nous allons écrire des poèmes non-inhibés ». Il a vécu cet état de non-inhibition, de sans-gêne absolu.
ATTEINDRE LE LECTEUR AU PHYSIQUE
Lorsque M. Piqueray nous déclarait : « Je suis un excessif, en tout », il ne se référait sans doute pas à Freud et sa théorie relative aux trois étapes que traverse la sexualité : orale, anale, génitale. Toutefois, les Non inhibited poems n'auraient pas mérité leur titre s'ils avaient tu ce qui passe par nos orifices naturels. Que cela plaise ou non, les textes des frères Piqueray atteignent le lecteur au physique.
Extraits
de la Lecture
de Philippe Dewolf pour l'édition de Au-delà
des gestes et autres textes
(Editions Labor/Espace Nord, 1993)
MAGIE DU MYSTÈRE
La Salle de Feu est de proportions infinies. Les murs de la Salle de Feu sont en souple peau de bouchon. La vaste chambre se trouve, tout entière, entourée de bancs de pierre bleue sur lesquels sont disposées, à intervalles réguliers, d'immenses vasques de craie emplies, jusqu'aux bords, de grenailles de plomb. Aux murs pendent des calebasses d'or gonflées de mies de pain. L'on voit aussi, descendant du plafond vers le sol, de longs chapelets dont chaque grain a la grosseur d'une tête d'homme : ce ne sont que des boules de feutre blanc d'où surgissent de minces dagues de verre. C'est au centre même de la Salle de Feu que se situe le Bassin Maudit. D'une capacité énorme, il contient un liquide qui possède exactement la couleur de l'arc-en-ciel. Quand le Grand Silence règne sur la Salle de Feu, six femmes masquées viennent s'étendre en bordure du Bassin Maudit. Mais au moindre bruit, elles se lèvent aussitôt, puis exécutent une Ronde Sacrale que l'on appelle aussi la Danse des Flammes. Effectivement, ces femmes, au fur et à mesure que se développent leurs évolutions chorégraphiques, deviennent phosphorescentes et finissent, à la longue, par se couvrir de flammes aux nuances fertiles. Torches vivantes, elles tourbillonnent jusqu'au moment où le Grand Silence visite à nouveau la Salle de Feu. Il paraît que la Salle de Feu est dédiée à la Magie du Mystère.
Extrait de Les poudres lourdes (Paris, Fontaine, coll. L'Âge d'or, 1945)
CLITARABELLES (extrait)
à Brigitte Evers
Jacqueline et Moniquendam à genoux lèvres pressées et tambours au repos provoquent un grave appel de leurs seins tels au fond d'un ravin deux malandrins vus entre chien et loup
et les filles d'or aux jambes hautes sous la peau claire du ciel frais sens dessus dessous
Une question souvent posée à propos du travail sur le langage mené par les frères Piqueray a trait à leur proximité ou leur appartenance au mouvement surréaliste. Cette question n’est pas sans importance. Elle nous permet de comprendre ce qui différencie les Piqueray et leur conception de l’humour des poètes surréalistes français. De distinguer aussi en quoi leur humour est profondément belge et non pas français. Marcel Piqueray a toujours insisté violemment sur le fait qu’ils n’étaient pas surréalistes. Lors d’un entretien que j’ai eu l’honneur de susciter avec le meilleur critique de leur œuvre, Philippe Dewolf, et de publier, Marcel Piqueray disait : « Il y a sans doute dans l’opinion que les gens se font de l’œuvre des Piqueray une assimilation abusive au surréalisme. Je n’ai jamais tenu, personnellement, Marcel Lecomte pour un surréaliste. Paul Colinet non plus. Mais je crois par contre Paul Nougé surréaliste. Et ayant dîné 52 mardis avec Magritte (pour débattre d’un sujet que je considère comme extrêmement ennuyeux : Dieu) je puis dire que Magritte est un peintre surréaliste et que le seul surréaliste vivant encore en Belgique est Marcel Mariën. A propos du surréalisme, il disait que si l’on écrit avec une méthode surréaliste de tristes imbécillités, cela reste de tristes imbécillités. Et il ajoutait : sans excuse. Et s’il est un fait que nous avons traîné longtemps derrière nous cette étiquette de surréalistes, c’est que nous avions fréquenté Magritte ou des personnes comme Colinet ou Lecomte, qui étaient tangents au surréalisme ».
Car,
qu'est-ce que l'académisme, enfin ? N'est-ce qu'un style, un
défaut, un manque ? Non, l'académisme, c'est l'esthétique du
nihilisme (et le refuge des non-dupes professionnels). Cela n'a rien
à voir, on s'en doute, avec l'optimisme et le pessimisme.../...
L'académisme (oui, celui-là même qui revient de partout et qui
nous donne le sale sentiment d'un retour aux « cinémas de
qualité » des années cinquante) n'est jamais que le sérieux
désabusé avec lequel on adopte la forme la plus traditionnelle et
la plus usée pour signifier par là qu'aucun contenu ne mérite
d'être travaillé par le souci d'une forme nouvelle. C'est une
démission certes, mais quant au fond aussi.
Entre
ces deux entités qu'il s'en voudrait de bousculer (le « grand
livre » à adapter et le « grand public » à
édifier), l'académisme maintient la distance (comme on dit « garder
ses distances »). Le public est seulement pris à témoin d'une
opération impeccable qui le concerne vaguement mais ne l'implique
jamais.
…/...
Quand on ne veut pas du tout « jouer » avec son public,
on n'arrive même plus – c'est normal – à lui raconter une
histoire.../... Un cinéaste, surtout lorsqu'il s'affronte à un
« grand sujet », c'est quand même quelqu'un qui allume
un feu entre son film et nous. Pour nous réchauffer, pour jouer
avec, pour mériter le risque de s'y brûler. Enlevez ce risque et le
cinéma devient une pauvre chose. Décente et morte.
Chronique
du 15 novembre 1984, à propos de 1984 de Michael Radford adapté
de 1984 de George Orwell.
qu'en
cet instant si tu t'installes en ton essence
tu
te meus, tu t'émeus et tu mens
selon
le mot émis par moi.
Je
dis mentir, c'est l'acte mental. Mentaler serait barbare. Et c'est
bien dit. La vérité ne se meut pas, ne s'émeut pas, ne se ment
pas. Elle n'est pas dans l'espace.
Parler
vraiment, c'est mentir exprès, pour suggérer la vérité. Si je te
dis : le chien est carnivore, c'est mentir, car il n'y a pas le
chien, mais des chiens ; mais ce mensonge te suggère le concept
viande ; c'est donc qu'il rentre dans cet autre concept, mangeur
de viande. Mais qu'est-ce que manger de la viande en général ?
Ça ne nourrit pas. À force de te mentir, à la fin peut-être tu
n'y tiendras plus et tu formeras une idée, tu formuleras une loi.
C'est là que le poète veut en venir.
« Marche !
Halte ! » ce sont des mots moteurs. Leur contradiction
engendre l'ahurissement, l'irrésolution ou, si tu y penses, l'idée
de marche.
On
m'a raconté l'histoire, orientale comme toutes ces histoires-là, du
crocodile qui, installé à un gué, dévorait les passants ; il
avait réellement entendu les bipèdes parler de vérité, et de ce
qui est vrai, et de ce qui n'est pas vrai, qu'il commença à
s'interroger dans sa cervelle plate, qu'est-ce que c'était que ça ?
Il finit par se dire : eh bien, j'interrogerai le prochain qui
passera. Une femme passe, et il lui dit : « Si tu me dis
la vérité, je ne te dévorerai pas. » Et elle : « La
vérité, c'est que tu vas me dévorer. » Alors quoi ? Le
malheureux grande-gueule n'a jamais pu sortir de là. Si l'on nous
disait la vérité, nous resterions comme lui, bouche bée, incapable
d'en faire usage.
Suggestions
pour un métier poétique (in Les pouvoir de la parole, Essais et
Notes II)
À
tous égards, c'est une position curieuse qu'occupe Serge Daney, en
tant que critique de cinéma et de « regardeur-regardé »,
mais c'est aussi une position curieuse qu'il occupa au cours de sa
vie physique, entre le siège de la « salle obscure » et
son nomadisme, lui qui s'est tout de suite reconnu citoyen du monde,
allant de pays en pays, vérifiant la promesse d'images, virtuelles
ou non, réarrangées sur l'écran de cinéma ou incarnées sur le
territoire du réel, à partir de la carte, qui lui sert de moteur
« action » (et de mise
en mouvement). Entre l'afflux des images en lieu clos et
l'influx de l'espace ouvrant des voyages. Dans l'extrait
vidéo, qui concerne l'atlas, il s'en explique très bien. Serge
Daney s'exprime avec une éloquence qui nous paraît toute naturelle
et possède surtout, ce qu'on peut encore vérifier trente ans après,
une lucidité dont la pointe n'est aucunement émoussée (elle en est
même encore plus aiguisée aujourd'hui). Il est bon de relire les
chroniques de son ciné-journal, de voir en intégralité les
entretiens filmés et de reconsidérer l'ensemble de ses écrits pour
bien se repositionner nous-mêmes, par rapport à l'état actuel du
cinéma, l'éclatement des dispositifs visuels et de nos moyens de
communication. Du coup, on regrette que Daney, mort des suites du
sida en 1992, n'ait pas pu vivre pleinement l'ère de l'internet
parce qu'il aurait très certainement apporté un regard critique de
premier ordre sur cette nouvelle source, pleine de potentiel mais
rapidement noyautée par le mercantilisme et piégée par les effets
du narcissisme.
Sur
le mythe, il apporte aussi des choses essentielles, au détour d'une
chronique consacrée au festival de Cannes de 1984 où deux films –
deux œuvres cinématographiques, osons-le dire – se trouvaient
alors en « compétition » : Paris, Texas de
Wim Wenders, qui obtint la Palme d'or, et Il était une fois en
Amérique, de Sergio Leone :
« Les
mythes, explique Mircéa Eliade, c'est toujours plus ou moins un
récit qui répond à une question : comment quelque chose (ou
quelqu'un) s'est mis à exister.
Ex-nihilo. Comment ça revient de nulle part. Les héros de Wenders
et de Leone reviennent de nulle part. Il y a un « trou »
dans leur vie : quatre ans pour Travis, plus de trente pour
Noodles, soit trente-quatre ans dont nous ne saurons rien. Une
« absence à eux-mêmes » qui les oblige ensuite à tout
recomposer, patiemment.
Car,
nous ne sommes plus à l'époque – naïve avec le recul – où il
semblait si souhaitable et si facile de tout « démystifier »,
à commencer par l'Amérique. Nous ne croyons même plus que la
psychanalyse soit notre dernière façon de nous arrimer, grâce à
nos névroses, à du mythe (Oedipe and Co).
Il
y a quelques années, l'itinéraire de Travis (prodigieux Harry Dean
Stanton), nous l'aurions analysé comme une reconquête-puzzle du
« moi » aux prises avec un « ça » enfoui et
un « surmoi » inhibant. Wenders aussi sans doute. Cela,
c'était Au fil du temps.
Cela, c'était Il était une
fois dans l'Ouest (Ah, le flash-back « joue
pour ton grand frère ! »), histoires de traumas
et de guérisons qui avançaient comme des récits d'analysants, avec
des digressions (l'opéra, l'errance) et des parenthèses. Le savoir
sur le mythe, d'aujourd'hui, ne sert à rien. Seul compte le goût de
déplier les histoires dont le mythe est porteur. Et là, on peut
dire que Leone se résume et se déchaîne et que Wenders se reprend
et s'éclate. »
D'où
découle la question finale : la poutre-maîtresse qu'est le
mythe est-elle toujours porteuse ? On voit que, soumise à forte
pression, elle s'affaisse dangereusement, au point de rompre et
d'entraîner la ruine de l'édifice, de l'ensemble de la « maison
cinéma ». Pour d'autres, moins optimistes (ou plus
pessimistes), il est évident que cette maison s'est depuis déjà
longtemps écroulée... que cela se reconstruit sur d'autres modes et
passe par d'autres voies. À tous égards, c'est une position
curieuse que celle du spectateur actuel, qui fait que le regardeur
se sent justement de moins en moins regardé.
extrait
de Serge
Daney, itinéraire d'un cinéfils,
entretien avec Régis Debray, réalisé par Pierre-André Boutang et
Dominique Rabourdin (1992)
D'autres
mondes, d'autres temps existent par-delà les mondes et les temps que
nous connaissons. Tous sont vrais, tous sont réels, et, comme le
savent les enfants, tous s'interpénètrent.
-
Ça ne peut pas être une vraie lune n'est-ce pas ?
Le
Soleil répondit : Qu'est-ce qui est réel, et qu'est-ce qui ne l'est
pas ? Peux-tu me le dire ? Peut-être n'en saurons-nous jamais plus
que ceci : il suffit de penser une chose pour la rendre réelle.
Et
ainsi, Michael appris qu'il tenait la Lune dans ses bras, et pourquoi
il la tenait vraiment.
-
Alors, dit Jane avec étonnement, est-il vrai que nous sommes là ce
soir ou alors pensons-nous seulement l'être ?
Le
Soleil sourit à nouveau, un peu tristement.
Mon
enfant, dit-il, ne cherche pas plus loin ! Depuis le commencement du
monde, tous les hommes se posent la même question. Et moi-même, qui
suis le Seigneur du Ciel, je ne connais pas la réponse !
Le
point de départ de la fable « Un animal dans la lune »
de Jean de la Fontaine semble être « Elephant in the moon »,
un poème satirique de l'écrivain anglais Samuel Butler (1612-1680),
dans lequel la Société royale de Londres (une académie des
sciences, fondée en 1660) était ridiculisée. La Fontaine avait
certainement eu connaissance de ce poème, non encore publié (il ne
le sera qu'en 1759), par ses amis de Londres, parmi lesquels St
Evremond.
Mon
âme en toute occasion Développe le vrai caché sous
l'apparence.
Je ne suis point d'intelligence Avecque mes regards peut-être un
peu trop prompts, Ni mon oreille lente à m'apporter les
sons. Quand l'eau courbe un bâton, ma raison le
redresse,
La raison décide en maîtresse.
Mes yeux, moyennant ce secours, Ne me trompent jamais, en me
mentant toujours. Si je crois leur rapport, erreur assez
commune, Une tête de femme est au corps de la lune. Y
peut-elle être ? Non. D'où vient donc cet objet ? Quelques lieux
inégaux font de loin cet effet. La Lune nulle part n'a sa surface
unie : Montueuse en des lieux, en d'autres aplanie, L'ombre
avec la lumière y peut tracer souvent,
Un homme, un bœuf, un éléphant. Naguère l'Angleterre y vit
chose pareille, La lunette placée, un animal nouveau
Parut dans cet astre si beau ;
Et chacun de crier merveille. Il était arrivé là-haut un
changement Qui présageait sans doute un grand
événement. Savait-on si la guerre entre tant de puissances N'en
était point l'effet ? Le Monarque accourut : Il favorise en Roi
ces hautes connaissances. Le Monstre dans la Lune à son tour lui
parut. C'était une Souris cachée entre les verres : Dans la
lunette était la source de ces guerres.
Un
animal de la lune, Jean de la Fontaine (extrait)
La
môle (Mola
mola),
appelée aussi poisson
lune,
est l'une des plus lourdes espèces
de poisson,
sa masse moyenne atteignant les 1 000 kilogrammes. On la
trouve dans les eaux tropicales et tempérées tout autour du monde.
C'est un animal à la tête proéminente, sans queue, qui, nageoires comprises, peut être
aussi haute que longue.
La forme de sa
nageoire caudale lui donne son allure si particulière. C'est un
poisson plat dans la largeur, ovoïde vu de face. Les nageoires
pectorales sont petites par rapport aux nageoires dorsale et anale.
La longueur de ces dernières peut presque doubler la hauteur de la
môle. La môle a une longueur moyenne de 1,80 mètre et une
masse moyenne de 1 000 kg. On a cependant capturé certains
spécimens mesurant jusqu'à 3,30 mètres
et pesant 2 300 kg. Un spécimen énorme de 1 tonne et
demie fut pêché en 1910, comme le montre la photo jointe.
La
plupart des noms de la môle se rapporte à sa forme particulière.
Le terme « môle » dérive probablement du latinmola
qui désigne une « meule »
ou une grosse pierre. Cette espèce devrait donc son nom à sa
couleur grise, sa texture rugueuse et son corps rond. Un autre nom
courant de la môle, relatif à sa forme ronde, est « poisson
lune », terme que l'on retrouve en italien
(pesce
luna),
espagnol
(pez
luna),
en portugais
(Peixe-lua),
en allemand (Mondfisch).
La
môle prend régulièrement des bains de soleil à la surface de
l'eau, d'où son nom anglais
de ocean
sunfish.
Les Taïwanais en parlent parfois comme le « poisson voiture
renversée » parce que la môle est penchée quand elle prend
des bains de soleil. Dans le comté
d'Hualien,
à Taïwan, dont la mascotte officielle est la môle, on l'appelle
« poisson mambo » en référence aux mouvements du
poisson lorsqu'il nage, rappelant le mambo.
La
môle se nourrit principalement de méduses
qu'elle consomme en grandes quantités en raison de leur faible
valeur nutritionnelle. Les femelles pondent plus d'œufs
que n'importe quel autre vertébré
connu. Le fretin
de môle ressemble à un petit poisson-hérisson.
Il possède de grandes nageoires
pectorales et caudale. Son corps est recouvert d'épines qui
disparaissent à l'âge adulte.
Les
môles sont fréquemment prises au piège des filets de pêche. Elles
représentent même 30 % du total des prises lors de la pêche
au filet de traîne de l'espadon
en Californie.
Ce pourcentage monte entre 71 % et 90 % pour la pêche de
l'espadon en Méditerranée. La pêche à la môle n'est réglementée
nulle part dans le monde. Dans certains endroits, les pêcheurs leur
coupent les nageoires car ils les considèrent comme des voleurs de
prises potentielles, ce qui entraîne leur mort.
Les
môles adultes ont peu de prédateurs, si ce n'est les lions
de mer, les orques
ou les requins.
L'homme, dans certaines parties du monde, la considère comme un mets
délicat comme au Japon
ou à Taïwan
mais la commercialisation de sa chair est interdite dans l'Union
européenne. Elle se retrouve
fréquemment, par accident, prise dans des filets. Il lui arrive
aussi de consommer par erreur des déchets flottants, comme des
gobelets en plastiques, qui peuvent entraîner sa mort. Les môles
sont également menacées par les déchets flottants tels que les
sacs plastiques qui ressemblent aux méduses, leur aliment principal.
La méduse bleue ou méduse lune (Aurelia Aurita)
La
première môle en aquarium des États-Unis est arrivée en août1986
à l'aquarium
de la baie de Monterey.
Comme il s'agissait de la première captivité de si grande ampleur à
l'époque, l'équipe de l'aquarium fut contrainte d'innover en créant
ses propres méthodes de capture, d'alimentation et de contrôle des
parasites. En 1998, l'aquarium parvint à conserver un spécimen
pendant plus d'un an avant de le relâcher, car son poids avait été
multiplié par quatorze.
Ce n'est plus, comme on
disait à Rome, une "bête issue de la terre", mais un être
qui prend la vie comme elle va, aimablement. Un gentil polisson
aussi, au poil gris mêlé de fauve (à l'état sauvage). Et une
amusante garniture domestique, qui se fait dans tous les tons : d'un
beau noir, ardoise, tacheté, isabelle ou même bleu. Mais quand il
est blanc aux yeux roses, on le croit un peu fou, comme le lapin
d'Alice qui dit toujours à mi-voix : "Oh, mon Dieu ! oh, mon
Dieu ! Je vais être en retard !" Et quand il est vert, comme
ceux qui étaient élevés au château ducal de Moulins, c'est qu'il
a les oreilles bien longues, que c'est un va-de-la-lance, ami de la
gaudriole et du reste, bref un chaud lapin. Un délice, quoi !
