Henri CALET [1904-1956]

Votre lièvre précieux avait depuis longtemps la volonté de témoigner de sa haute estime et d'exprimer son infinie tendresse pour l’écrivain Henri Calet, état de franche empathie qui le pousse à prêter les ouvrages de ce monsieur aussi souvent que possible. De fait, pour le besoin de ce billet, j’allai m’enquérir de son premier ouvrage « La belle lurette » et constatai avec désappointement l’absence de l’objet de ma bibliothèque en bois lunaire sculpté, située à l’angle de la 37e et 38e galerie de mon terrier.. Comme tant d’autres livres qui attendent dans l’antichambre des acquisitions futures, espérant un très hypothétique héritage d’oncle américain (ou de tante chinoise), le rachat de ce livre devra lui aussi attendre, conformément à son titre, un bout de temps. Ce livre par lequel le petit monde de Calet me fut un jour découvert et dont je suis momentanément dessaisi fut publié en 1936 chez Gallimard, grâce aux bons soins de Jean Paulhan, qui possédait une solide connaissance et forte intuition de la « chose » littéraire. Et les lecteurs (femmes & hommes, comme ont dit des humains en général) de l’œuvre de Calet se montrent toujours étonnés (et irrités) du malheureux manque de représentation de l’auteur au sein même des bibliothèques et de la méconnaissance d’icelui (quand ce n’est pas ignorance complète) auprès des professionnels du livre.

Incisif, mordant, Henri Calet impose par sa tenue et sa retenue : c’est un maître de l’expression, observateur attentif des petites manies de ses semblables et des grands travers de son époque. Comme d’autres écrivains de sa génération, Calet témoignera sans ambages, ni arrogance ni bassesse, de son expérience de la guerre (Le bouquet, écrit en 1942, publié en 1945), mais aussi de l’après-guerre (Contre l’oubli, recueil de chroniques et reportages parus dans les revues Combat et Terre des hommes), au moment où le public souhaite « tourner la page » d’un passé encombrant et ne rien faire d’autre que s’y soustraire (ou s’en distraire). Avec Calet (et quelques autres écrivains perfides, maintenus en purgatorium), il est vrai que la gaieté n’était pas au rendez-vous. Son écriture peut bien être savoureuse et paraître au premier abord légère, elle renferme des piments forts, des essences lourdes (et réciproquement). La rencontre se fera bien des années plus tard, passé le contrat d’allégresse, trop tard pour le temps d’une existence passablement agitée (1), qui se sera consumée un peu trop vite. Henri Calet finira ses jours chichement, vivotant d’une suite de travaux de commande, et il aura le chic de mourir de crise cardiaque un jour de 14 juillet. En 1956, sous le soleil de Vence.

(1) France Culture avait consacré en septembre 1997 son émission « Une vie, une œuvre » à l’écrivain, mais je n’ai pas pu retrouver sa trace dans les archives de Radio France. Si quelqu’un(e) a de meilleures informations…

Présentation de l'écrivain sur Chroniques nomades

Autre présentation sur Calounet

Le songe du jugement dernier, Francisco de Quevedo [extrait]

Don Francisco de Quevedo Y Villegas, naquit à Madrid en 1580, issu d’une famille qui appartenait à la noblesse rurale, dont plusieurs membres occupaient des charges à la Cour. Par cette position, Quevedo s’intéressera toujours aux questions politiques et sociales, aux affaires publiques espagnoles. Admis en 1617 Chevalier de l’Ordre de Saint-Jacques, mais plusieurs fois banni, assigné à résidence et emprisonné, jusqu’en dernière période de sa vie, de 1639 à 1643, alors qu’il était déjà malade, ce dont il ne se remettra pas (il meurt en 1645).

Il écrivit El Sueño del Juicio final dès 1605 après s’être fait connaître comme poète et satiriste, et la postérité le retiendra justement comme tel, à travers ses Songes et discours, ses Sonnets ou son roman picaresque El Buscón (« Le Fripon », qui fit l’objet d’une dénonciation auprès de l’Inquisition) bien plus que par ses œuvres dites sérieuses (on lui doit aussi Heurs et malheurs du trou du cul, farce rabelaisienne qui fut diffusée sous le manteau et sans nom d’auteur [1]). Une première publication de Les Sueños eut lieu en 1627, sans accord explicite de Quevedo, qui comprenait cinq textes satiriques rédigés entre 1605 à 1622, sous le titre complet de Songes et Discours de Vérités qui dévoilent des Abus, des Vices, et des Tromperies, dans tous les Offices et États du Monde. Dans la postface de l’édition française, Marie Roig Miranda note que Quevedo ne « prit la responsabilité de les publier qu’en 1631, après les avoir corrigés et paganisés pour échapper à la censure de l’Inquisition ».
 
[…] Car je tiens pour tombé du ciel un rêve que je fis les nuits passées après m’être endormi sur un livre du bienheureux Hippolyte traitant de la fin du monde et de la seconde venue du Christ, et qui fut cause que je rêvai du jugement dernier. Et bien qu’il soit difficile de croire qu’en la maison d’un poète il y ait quelque jugement — fût-ce au cours des rêves —, il y en eut dans la mienne pour la raison que donne Claudien dans la préface au livre 2 de l’Enlèvement de Proserpine, à savoir que tous les animaux voient dans leurs rêves nocturnes comme les ombres de ce qui les a occupés pendant le jour ; et Pétrone Arbitre dit à ce propos :

    Et canis in somnis leporis vestigia latrat

    [Et le chien aboie qui en rêve est sur les traces du lièvre]

et parlant des juges :

    Et pauidi cernunt inclusum chorte tribunal

    [Et saisis de crainte, ils voient le tribunal qui tient audience]

Roger Van der Weyden

 Je crus donc voir un jeune adolescent qui allant et venant dans les airs s’époumonait dans une trompette, effort dont pâtissait un peu la beauté de ses traits. La sonnerie obtient la soumission des marbres et l’écoute des morts, et bientôt la terre entière commença à trembler et à expulser les os, qui sans délai se mirent en quête les uns des autres ; et après un temps, assez court cependant, je vis ceux qui avaient été soldats et capitaines se dresser hors de leurs sépulcres avec colère, à ce qu’ils jugeaient être un appel aux armes, les avaricieux trembler et se lamenter en croyant ouïr le tocsin, et les esclaves du plaisir et des vanités se réjouir d’une explosion sonore qui ne pouvait que signaler une chasse ou un raout. Voilà ce que je pouvais lire sur le visage de ces gens, mais je ne reconnus point que le son volât de trompe à oreille qui fût prête à l’entendre comme chose de jugement.

Puis je notai que certaines âmes ne s’approchaient qu’avec la plus grande répugnance, et que d’autres, épouvantées, fuyaient leurs corps d’autrefois. À celui-ci il manquait un bras, à celui-là un œil, et je partis à rire en observant la variété des figures et admirai la divine providence qui prenait soin, alors que tous étaient mêlés, qu’aucun par une erreur de calcul ne s’attribuât les jambes ou les bras d’un voisin. Dans un cimetière, toutefois, il me parut que l’on procédait à un échange de têtes, et qu’un greffier auquel ne plaisait guère son âme prétendait qu’elle ne lui appartenait point afin de l’écarter.

Songes et discours (José Corti, 2003 — Collection Ibériques)
Traduit par Annick Louis et Bernard Tissier

[1] Heurs et malheurs du trou du cul
(Petite collection, éditions Mille et Une nuits)

Le pourquoi du n’importe quoi, Rémy Leboissetier [ Maximes et Mixtures, vol. 9 ]

Initiée en 1998, MAXIMES ET MIXTURES se présente comme une collection littéraire "destinée à recueillir les plus larges impressions de l’expression brève" et se décline, selon les thèmes retenus, par des apports divers, une combinaison d’observations et de considérations, avec le support de citations référentielles. Au sujet de ce genre et de sa forme stylistique, l’auteur note : 

Par ce qu’elles donnent à voir et à entendre, les petites formes littéraires demeurent essentielles : c’est une humeur, un état d’esprit, un art de la touche qui conjugue rigueur et souplesse, gravité et légèreté.

MAXIMES ET MIXTURES est aussi un espace d’échange entre le texte et l’image, puisque chaque titre de la collection s’accompagne d’œuvres d’artiste : LE POURQUOI DU N’IMPORTE QUOI comporte 6 collages numériques originaux d’Estelle Brun.

Ce nouvel ensemble de maximes et « mixtures » — n’oublions pas la cuisine des mots, chère à l’auteur [1] — s’articule autour d’un thème qui force l’interrogation. Sur le sujet, pour ajouter à notre perplexité, Rémy Leboissetier affirme avoir fait œuvre typiquement "nawakienne" (de nawak, forme argotique dérivée de n’importe quoi). Plus précisément, le livre tente de saisir les différentes facettes d’un "n’importe quoi" exprimé de façon courante, au regard d’une société qui apparaît passablement déboussolée. Entre "formes du pensable et figures de l’impensé", l’auteur a mené une mission d’exploration et dresse à partir de là une sorte d’état des lieux, faisant lui-même part de son trouble, entre ce qui constituerait deux extrêmes : "point radar du néant" et "délire euphorisant".

[1] Cuisine à laquelle est réservée une deuxième collection, MŒTUS, qui s’intéresse à « l’enfance du signe et la genèse des mots » et déploie une gamme de fantaisies littéraires.

Présentation et extraits

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POST 100 [43° 50' 16'' N | 4° 21' 39'' E]

Le blog du lièvre lunaire

né le 21 mars 2010

a 21 mois d'existence + 10 jours

et c'est ici son 100e "post".

Avec 11 800 pages vues dans son historique,

le lièvre précieux remercie tous ses visiteurs, qu'ils soient du soir ou du matin,

fidèles ou fugitifs, du nord, du sud, de l'ouest ou de l'est.

 vue partielle du terrier

A bientôt, en 2012 !

Un voyage mouvementé vers la lune [Federico García Lorca, 1929]

De gauche à droite : Dali, Moreno, Bunuel, Lorca et inconnu

C’est l’histoire d’un Voyage à la Lune qui aura mis 70 ans à s’accomplir, histoire relatée en avril 1998 par Edouard Waintrop, envoyé spécial du journal Libération à Barcelone, à l’issue d’une rencontre avec l’artiste peintre et décorateur Frederic Amat, dans le cadre du centenaire de la naissance du poète Federico García Lorca.

Contrairement à l’écrivain madrilène Ramón Gómez de la Serna, pour qui la lune est joueuse, fantasque, assure une présence stimulante, celle de l’andalou García Lorca est triste, coupante, funèbre, elle est de sang et de cendre, "toute couronnée d’ajoncs" et "danse sur la Grand-Place aux Morts" (Six poèmes galiciens, 1931), la lune est menteuse « avec sa bouche de serpent qui travaille avant que l’aube naisse » (Divan du Tamarit, 1940), elle porte un "gant de fumée" et se tient "assise à la porte de ses éboulements" (Un poète à New York, 1930). Dans Romancero gitano, elle est également marquée de duplicité, "lubrique et pure", avec des "seins d’étain" froids et durs.

Ce Voyage à la lune est l'unique scénario de Lorca. Il l'a écrit en réponse au Chien andalou, car il était très en colère quand le film est sorti à Paris en 1929. Selon Amat, l’écrivain aurait déclaré à ceux qui l’entouraient : " C'est une petite merde ", en ajoutant cette plainte : " Le chien andalou, c'est moi. "

C’est l’histoire parallèle de trois compagnons, l’Andalou, l’Aragonais et le Castillan — qui du Bon, de la Brute et du Truand ? — qui se rencontrent au début des années 1920 à Madrid. Ce trio est composé respectivement de Federico García Lorca (né en 1898), de Luis Buñuel (né en 1900) et de Salvador Dali (né en 1904) qui seront pendant ces brèves années les trois meilleurs amis du monde.

Ils échangent des rêves, lisent, débattent, voient des films, font la fête. L'aîné, Lorca, se demande encore s'il va devenir musicien, écrire des poèmes ou du théâtre. Le plus jeune, Dali, sait déjà qu'il sera peintre. Premier arrivé à Madrid, Luis Buñuel n'a pas encore décidé de ce qu'il allait faire de sa vie.

Buñuel et Lorca sont les deux pôles les plus magnétiques de ce triangle. Ils font partie tous les deux de L’Ordre de Tolède, fondé en 1923. Comme Buñuel le raconte dans ses souvenirs (Mon dernier soupir, écrit en collaboration avec Jean-Claude Carrière, Ramsay Poche Cinéma), la décision de fonder cet ordre lui est venue après une vision provoquée par l'absorption d'alcool. Cette vision lui est apparue en pénétrant dans une cathédrale gothique où "il entendit des milliers d'oiseaux et quelque chose lui dire de rentrer aux Carmélites, non pas pour devenir moine, mais pour voler la caisse du couvent". Le but principal de l'ordre était de se rendre le plus souvent possible à Tolède, ville considérée comme sainte par ses membres, de manger et de boire plus de que raison, pour ensuite déambuler dans les rues de la ville et "se mettre en état d'y recevoir les expériences les plus inoubliables". Chaque membre devait verser dix pesetas à la caisse commune, en d'autres termes dans la poche du fondateur, Buñuel, qui avait pris le titre de Connétable.

Lorca, le brun homosexuel, entretient cependant une relation passionnée avec Dali (ferveur qu’on retrouve dans son Ode à Salvador Dali écrite en 1926), mais ce dernier se borne à des liens amicaux et artistiques. Quant à Buñuel, premier arrivé à Madrid, il est aussi le premier à en partir. Il s’est d’ailleurs détaché de Lorca, dont il dit ne pas aimer les poèmes (il est de plus homophobe). À Paris, l’Aragonais débute dans le cinéma, comme assistant de Jean Epstein. À son tour, après avoir été exclu des Beaux-Arts en 1926, Dali quitte Madrid pour Paris, où il retrouve Buñuel, qui veut diriger son propre film. Les deux amis réunis travaillent alors sur ce qui deviendra Le chien andalou, œuvre marquante de l’histoire du cinéma :

Ce film devait d’abord s’appeler Il est dangereux de se pencher au dedans et rassembler un grand nombre d'images et de figures sur lesquelles, avec Lorca, ils ont déliré à Madrid. Ainsi y verra-t-on l'âne putrescent que l'on trouve déjà dans Le miel est plus doux que le sang, une peinture du Dali de 1927, avant de le retrouver ici coincé dans un piano : cette figure est liée à une polémique contre le symbolisme espagnol, qualifié alors d'âne pourri par Buñuel. La main coupée, le démarquage de la Liseuse de Vermeer ou les fourmis sont d'autres icônes imaginées à l'époque du trio madrilène.

À Paris, Dali et Buñuel se rapprochent des surréalistes et le 6 juin 1929, au studio des Ursulines, une projection du Chien andalou a lieu en présence de Picasso, Le Corbusier, Ernst, Cocteau, Breton, Magritte, Eluard, Aragon, Man Ray, Tzara, Tanguy, Char. Lorca se rappelle que les trois amis aimaient se qualifier de chien entre eux. Et que, dans le trio, le chien andalou, c'était lui (Buñuel a toujours dit que le titre n'avait rien à voir avec Lorca).

Emilio Amero

Quand il débarque, le 26 juin aux États-Unis, "Lorca était donc sûr d'être le chien andalou", celui "qui est encore plus étrange qu'un chien vert", explique Amat. A New York, il s'est mis à écrire un script en réponse à ses deux anciens amis. Le cinéma était l'art de l'époque. Lorca était aussi cinglé de cinéma, fou de Chaplin et de Buster Keaton, d'Eisenstein et de Poudovkine. Il écrit son scénario du Voyage en deux jours et le fait lire à Emilio Amero, un peintre et cinéaste d'avant-garde mexicain à qui il pense confier la mise en scène. Le caractère évidemment sexuel et sacrilège du film ne pose aucun problème à ce dernier. Il travaille à la préparation du film, qui ne sera jamais tourné.

Lorca sera fusillé six ans plus tard, dans les premières journées de la guerre civile, par les franquistes. A ce moment-là, Amero est l’unique détenteur du scénario dont on tirera une version anglaise, la seule connue pendant longtemps. Après avoir perdu toute trace du texte original de Viaje a la luna, celui-ci est découvert en 1989 en Oklahoma. La Bibliothèque nationale espagnole acquiert tout de suite le manuscrit. Quelques années et embrouilles plus tard, le film existe et c'est celui d'Amat, reconnu et estampillé autorisé par la Fondation Garcia Lorca.

Assis sur le sol, Amat étale ses dessins, un lit blanc qui se couvre de chiffres, des 1 et des 2, qui, au dessin suivant, se transforment en fourmis. Le tournage de ce court-métrage muet (une vingtaine de minutes) s'est déroulé fin mars-début avril à Barcelone (on ne sait pas encore quand il sera visible, ni où). Sur une musique du Français Pascal Comelade, avec la ballerine Marta Carrasco, le chorégraphe Cesc Gelabert et le montreur de marionnettes Joan Baixas. Le peintre sourit: "J'ai demandé la lune et je l'ai obtenue".

 Le Voyage vers la lune est un film en 72 scènes poétiques, avec toute une batterie de fondus enchaînés, de surimpressions, de passage du positif au négatif, qui sont bien de cette époque d'expérimentations audacieuses. A première vue, c'est un film surréaliste mais, en fait, intriquée dans le scénario, il y a une dimension biographique. Le surréalisme n'est ici qu'un langage que l'artiste utilise pour s'exprimer. Derrière ces images fulgurantes, il y a l'affrontement de Lorca avec son homosexualité. Et puis une méditation sur la mort.

Pour lire l’intégralité de l’article de EdouardWaintrop, Lorca et Dali font du cinéma

Extrait du film Viaje a la luna de Frederic Amat, d'après F. Garcia Lorca

Lapin-délice : hommage à Roland Topor

Retour sur image. Votre lièvre précieux suit ses lunes gibbeuses et acidulées : faisant le tri sélectif de son courriel quotidien, il a promis de faire figurer ici, en réponse à l’envoi de l'image pieuse ci-jointe, l’expression ravissante de son amie Lynda du "lapin-délice d’Alice qui part en sucettes", expression qui aurait sans doute amusé le Roland furieux répondant au nom de Topor, artiste multi-cartes, auteur de textes incongrus et d’images pas sages. Furieux, non dans le sens colérique du personnage légendaire de l’Arioste, mais pour qualifier une activité artistique débridée, hétéroclite, à l’effet panique (du mouvement "anti-mouvement" du même nom, en référence au dieu Pan, qu’il créa en compagnie d’autres individus sérieux-non-sérieux comme Fernando Arrabal et Alexandro Jodorowsky en 1962). Topor avait une faim peu commune (et mille poires pour sa soif), pourvu d’un rire hénaurme, assumant joyeusement ses excès de fables et défauts de correction ; il fut l’un de ces "ogredins" polymorphe à l’humour rose et noir agrémenté de nombreuses épices, mêlant son grain de folie à quantité de sauces, puisqu’il fut tour à tour (et simultanément) peintre, illustrateur, dessinateur, écrivain, poète, metteur en scène, chansonnier, acteur, cinéaste… Un éclectisme toujours suspect aux yeux des puristes, qui bien souvent accusent ce genre de touche-à-tout de dilettantisme. Roland Topor se moquait bien de cet aspect frigoliste, se moquant d’abord de lui-même, endossant volontiers le rôle du moqueur moqué. Son rire hénaurme et son esprit prompt à la déconnade laissent parfois percer des accents graves de clown triste, voire cafardeux.

Issu d’une famille juive polonaise ayant fui l’occupant nazi (Abram Topor, le père, était lui-même artiste peintre avant de devenir maroquinier pour nourrir sa famille), le fils Roland naît en 1938. Il étudie aux Beaux-arts de Paris, commence à publier ses dessins en 1960 puis romans et nouvelles à partir de 1964. Son premier livre, Le locataire chimérique (récemment réédité chez Phébus), sera magistralement adapté au cinéma en 1976 par Roman Polanski (qui joue le rôle du personnage principal).

Dans les années 70, Topor s’intéresse au cinéma d’animation et travaille avec René Laloux sur plusieurs courts métrages puis sur La planète sauvage, long métrage qui reçut le Prix spécial du jury à Cannes en 1973. Il collabore également au Casanova de Fellini, réalisant les images projetées pendant la séquence de la "lanterne magique".

Avec le réalisateur belge Henri Xhonneux, il travaille sur la série pour enfants Téléchat en 1983 (234 épisodes seront tournés) puis avec le même réalisateur, pour le bicentenaire de la Révolution, ce sera un film-hommage à Sade, Marquis en 1988 (avec des acteurs en masques, aux figures animales), froidement accueilli à sa sortie, mais devenu depuis un objet de culte. Film audacieux, singulier, servi par une grande qualité esthétique, qui fait dialoguer le marquis de Sade avec son sexe appelé Colin…

Roland Topor affronte tous les genres, alternant œuvres personnelles et collectives ; à la télévision, avec la complicité notable de Jean-Michel Ribes pour la série à sketches Palace en 1988 ; au théâtre, pour des pièces que lui-même écrit (L’hiver sous la table, créée en septembre 1994 au Nationaltheater de Mannheim, en Allemagne), qu’il dirige (adaptation de Ubu roi pour le Théâtre national de Chaillot en 1992) et bien d’autres spectacles auxquels il contribue.

On lui doit également une remarquable illustration de Pinocchio, pour deux éditions, italienne et allemande. L’album a été réédité par Autrement en 2008.

Roland Topor meurt en 1997 d’un accident cardio-vasculaire. Il est enterré au cimetière du Montparnasse, quatorzième division. Il fut nommé à titre posthume "satrape" du Collège de ‘Pataphysique.

TOPOR EN BELGIQUE par fritz2

Le chat-lune [Cattus luminosus]

Pareil à une comète, le chat-lune surgit parfois d’un bond, du fond de l’horizon. Nul ne sait quand exactement. Le plus souvent, malgré sa taille phénoménale, le chat-lune reste invisible, dormant sans doute dans un repli de l’espace, tétant le lait de quelque sphère nourricière. Cet animal extravagant, tapi dans l’ombre des planètes, passe évidemment pour une invention d’astrologue ou un caprice de poète.

La cause serait approuvée si, à l’occasion d’une nuit sans voile, répondant à un appel mystérieux, votre fidèle félidé — minette ou minou — ne se mettait à miauler de façon étrange et insistante, interrompant votre sommeil. D’un pas somnambulique, vous ouvrez la fenêtre pour le congédier. Cependant, tandis que votre animal de compagnie a subitement terminé sa sérénade, comme statufié, vous percevez une vibration sonore, un lointain ronronnement… Levant la tête, vous constatez que le ciel est baigné d’une lumière inhabituelle, à la fois douce et intense, qu’il brille en vérité d’un improbable « ensoluneillement ».

Regardez bien, observez mieux, scrutez encore… Vous distinguez alors deux grands yeux puis une longue queue onduleuse qui s’entrelace autour de la voie lactée. Des étoiles filantes, en traits successifs, dessinent l’orbe de ses moustaches : le chat-lune est là, et à la faveur d’un magnifique étirement, voilà qu’il éclaire tous les continents, guide les bateaux sur les océans, du Grand Nord au Pôle Sud, des confins de l’Ouest jusqu’en Extrême-Orient.

Vous restez là, ébahi, un peu tremblant, ébloui par la beauté du spectacle et l’ampleur de votre découverte…

Extrait de Zazoo - bestiaire fabuleux, Rémy Leboissetier (texte + illustration)

Penguin Cafe Orchestra [1972-1993]

Le violon crisse, l’ukulele craquette, les puces dansent, grimpées sur des échasses-allumettes…

La musique du Penguin Cafe Orchestra s’échappe de la bouteille et fait l’effet d’un élixir : malgré son animal fétiche des pays froids, elle réchauffe instantanément le cœur et apporte une joie communicative.

Simon Jeffes, compositeur et multi-intrumentiste, fondateur du Penguin Cafe Orchestra, naît en Angleterre, dans le Sussex, en 1949. Il commence à jouer de la guitare à l’âge de 13 ans, suit des études de musique classique, délaisse assez rapidement cet enseignement académique pour se tourner vers des domaines plus expérimentaux, mais là aussi, il se sent contraint dans un autre genre, qu’il estime trop cérébral, et cherche de nouvelles voies. En 1972, il commence à s’intéresser à la musique ethnique, africaine notamment, que lui fait découvrir un ami. Là-dessus, il s’expliquera :

Je ne voulais pas aller en Afrique ou jouer d’instruments africains ou bien avoir un son africain… Ce qui m’a immédiatement frappé dans cette musique, c’est une joie, une simplicité et une pureté qui allaient droit au cœur et aux tripes.

Il trouve là une source réelle d’intérêt, une raison profonde de composer et de jouer de la musique. Ainsi débute son projet de mettre en valeur l’aspect profondément humain de la musique folklorique exotique, en fusionnant celle-ci à d’autres formes musicales occidentales qu’il affectionne :

C’est très bien d’entendre ces choses, mais cela ne devrait pas être une fin en soi. Le but, en vérité, est de créer sa propre musique ethnique.

De cette période précédant la naissance du Penguin Cafe Orchestra, Simon Jeffes garde quelques bons souvenirs, dont la création de l’arrangement pour cordes de la version de My way interprétée par Sid Vicious. Par l’intermédiaire de Malcolm McLaren (manager des New York Dolls puis des Sex Pistols), il devient même une sorte de conseiller musical pour les mouvements Punk et New Wave ! Les goûts musicaux de Simon Jeffes sont très variés, ses favoris étant (sans ordre de préférence particulier) : Beethoven, Bach, Erik Satie, John Cage, Abba, Wilson Pickett, Zimbabwean mbira, Cajun fiddle, Irish bagpipe, Venezuelan cuatro, West African choral, the Rolling Stones, Stravinsky…

À l’été 1972, dans le sud de la France, Simon Jeffes est victime d’un sévère empoisonnement alimentaire (dû à une consommation de poisson avarié). Au cours de sa maladie, il a une vision, qui déterminera la naissance du Penguin Cafe Orchestra :

Étendu sur mon lit, j’eus une étrange vision : là, devant moi, il y avait un vaste édifice en béton, semblable à un hôtel moderne ou immeuble de bureaux. Je pouvais voir l’intérieur des pièces, chacune d’elles était en permanence balayée par un œil électronique. Dans une chambre, vous aviez un couple faisant l’amour, sans aucune sensualité, de manière froidement sexuelle. Dans une autre pièce, il y avait quelqu’un qui se regardait dans un miroir, accaparé par sa propre image. Dans une autre encore, il y avait un musicien muni d’écouteurs, entouré de matériel, de synthétiseurs, mais tout était silencieux. C’était un endroit morne, terriblement désolant, où chacun menait une activité, vivant en circuit fermé. Ces gens n’étaient pas visiblement prisonniers, mais comme neutralisés, exilés au fond d’eux-mêmes, dans un monde gris et anonyme. Et de ce fait, ils ne représentaient pas un problème ou une menace pour l’ordre froid représenté par l’œil.

Quelques jours plus tard, cette « vision » allait se préciser :

Alors que je prenais le soleil à la plage, un poème soudain me vint à l’esprit. Il commençait ainsi : « Je suis le propriétaire du Penguin Café et je m’en vais vous dire des choses au hasard » et poursuivait en montrant combien le hasard, la spontanéité, la surprise, l’inattendu et l’irrationnel sont précieux dans nos vies, et que si on les supprime pour avoir une vie bien rangée, on détruit ce qui est essentiel. Alors qu’au Penguin Café, votre inconscient a tout simplement le droit de cité : là, il est acceptable – et  tout le monde est fait ainsi. Cette acceptation a à voir avec le fait de vivre le présent sans éprouver de crainte.

La musique du Penguin Café, Simon la considérait, grosso modo, comme un grand OUI à la survie du cœur (un chaleureux appel à la vie) à une époque où le cœur est assailli par les forces de la froideur, de l’obscurité et de la répression.

Lorsqu’on le poussait à la décrire plus précisément, il parlait de folklore imaginaire ou de musique de chambre, version moderne et semi-acoustique. Sa musique contient une part de magie importante. On peut même dire qu’elle entretient des liens avec différents rites sacrés et cultes mythologiques (cercles celtiques, bouddhisme zen). Simon Jeffes a toujours considéré son Orchestre comme un groupe fluctuant plutôt que comme une unité solidement formée. Ainsi, à l’exception de la violoncelliste Helen Liebmann, aucun membre n’a été permanent.

J’écris pour les gens plutôt que pour des instruments.

MUSIC FROM PENGUIN CAFE, 1974-1976

Quatre ans sont nécessaires pour traduire en musique la vision dystopique de Simon Jeffes qui servira de matière au premier album du Penguin Cafe Orchestra, d’abord constitué en quartet à Londres en 1973 (avec Helen Liebmann au violoncelle, Gavyn Wright au violon, Steve Nye, au piano et SJ, guitare, basse, cuatro et autres instruments). Dans l’année qui suit, Simon Jeffes rencontre Brian Eno, qui sera le producteur exécutif de ce premier album (dont il porte l’empreinte dans son esthétique minimaliste), album qui a la particularité d’intégrer le chant dans quelques titres, avant que PCO suive une voie exclusivement instrumentale qui lui convient mieux.

J’ai beaucoup de problèmes avec le sens des mots, qui cause des dissensions. J’en suis très méfiant. Je ne suis pas un artisan du verbe, un homme de lettres.

L’artiste Emily Young, qui fut un temps la compagne de Simon Jeffes (cette même Emily immortalisée par le groupe Pink Floyd, dans See Emily play), chante sur deux titres et offre une suite de peintures au caractère étrange qui va fonder la marque visuelle du groupe et de tous les disques suivants. En 1979, Simon Jeffes achète un vieux garage à Londres, dans le quartier nord de Kensington, qu’il va convertir en studio d’enregistrement.

PENGUIN CAFE ORCHESTRA, 1977-1981

Heureux d’essayer toute sortes d’alliages et de combinaisons sonores, Simon Jeffes continue d’expérimenter à sa manière, s’initiant à la pratique d’instruments peu courants, modernes ou traditionnels : épinette, ring modulator (plus communément appelé moog), le cuatro vénézuélien (instrument à quatre cordes comme l’ukulele)…

Avec sa sensibilité particulière, son esprit d’indépendance et l’éclectisme indéfectible de sa démarche musicale, Simon Jeffes pouvait facilement être considéré comme un anglais excentrique et marginal – et pâtir ainsi d’un manque sérieux d’attention.

Brian Eno

BROADCASTING FROM HOME, 1982-1984

Pour ce disque, la distribution n’a jamais été aussi importante, avec l’adjonction d’instruments à vents (la tromboniste Annie Whitehead, le trompettiste Dave Defries) et un certain nombre de participants alternant dans la section rythmique (trois nouveaux batteurs : Fami, Trevor Morais et Mike Giles, l’un des fondateurs du groupe King Crimson).

Je n’aime pas cette idée que la musique soit parfaitement tranquille, sans qu’il y ait en balance une trace de lutte. Et il faut l’avouer, parfois, c’est un peu décevant, ça ne sonne pas vraiment sincère. J’ai le sentiment que si l’on refoule les émotions les plus graves, les plus pénibles, alors, en même temps, on refoule celles qui apportent une vraie joie.

Depuis ses premières années de relatif isolement, l’Orchestre est devenu, dix années plus tard, un groupe de concert très actif et attractif, suscitant un intérêt international (et en particulier au Japon). Bien qu’il se dise introverti, théoriquement plus à l’aise dans le travail en studio, Simon Jeffes ressent de plus en plus de plaisir à jouer en public, y trouvant des formes plus spontanées, faisant place à l’imprévu :

Quelle ironie, quand on pense qu’il y a un si grand amour de la vie dans le concept original du Penguin Café, mais qu’il m’a fallu tout ce temps pour arriver à trouver cette vie sur la scène, lorsque je joue pour un public. Ce qui n’était au départ que virtuel ou qu’une envie est devenu réalité.

SIGNS OF LIFE, 1985-1987

Le titre ouvrant le disque, Bean Fields, fait entendre une musique fortement inspirée du zydeco (musique traditionnelle acadienne, de Louisiane), mais après cela, les cordes s’apaisent pour une pièce majestueuse, Southern Jukebox Music, probablement l’une des plus belles mélodies que Jeffes a composées – un ton plus doux, élégiaque s’établit. Trois titres sont laissés à la maîtrise de Simon Jeffes, sans orchestre. Une composition inhabituelle clôt le disque, Wildlife, d’une durée de 11 minutes, à l’atmosphère méditative et envoûtante, jouée de manière très « tempérée » au triangle, à la guitare et au violoncelle avec des effets de bandes dispersés. Simon Jeffes semble ici renouer avec les premières expérimentations qu’il avait délaissées après ses études musicales, mais ce titre reflète aussi la persistance de son intérêt pour le boudhisme zen. Oscar Tango relève d’un ton plus sombre qu’à l’ordinaire :

Après avoir écrit cela, j’ai pensé que cela ressemblait vaguement à un tango, mais n’étant pas un spécialiste du genre, je lui accolais un nom qui désigne pour une part un type d’alphabet (utilisé comme code en radiotéléphonie par l’OTAN), afin de montrer que tango est pris dans un sens non conventionnel.

Ce disque fut fortement salué par la critique. Et il le mérite, c’est incontestablement un grand disque !

Ces nouvelles compositions sont ingénieusement simples, incroyablement variées, quelquefois humoristiques et toujours chaleureusement intimes malgré l’absence complète de voix. Dans un domaine si souvent empreint de sombres prétentions pseudo-philosophiques et de lourdes introspections, le Penguin Cafe Orchestra… apporte une chaleur humaine appréciable.

Paul du Noyer, Q Magazine

UNION CAFE, 1990-1993

La pièce la plus frappante et la plus étrange sur Union Cafe est une composition que Jeffes écrit pendant qu’il prend part à des séances d’enregistrement aux studios Real World de Peter Gabriel, près de Bath, à l’été 1992. Là-bas, alors qu’il est entouré de musiciens venant des quatre coins du monde pour échanger et jouer ensemble, il apprend la mort du grand compositeur John Cage. Il conçoit alors rapidement une pièce respectant le principe de hasard dont Cage avait été un adepte, en utilisant les lettres de son nom C-A-G-E (Do-La-Sol-Mi) jouées en canon sur 4 octaves, tandis qu’une partie de piano égrène librement les notes Ré-Mi-La-Ré (D-E-A-D). Cage dead peut s’interpréter d’une autre manière, comme un oiseau sorti de sa cage…

Le reste de Union Cafe est une vigoureuse re-définition et re-déclaration des formes et des valeurs musicales qui caractérisent le groupe : l’héritage africain, les grattements des cuatros vénézuéliens, le son profond du sud des états-unis et même l’héritage du Conservatoire classique. Réalisé sur son propre label, Zopf, ce disque préfigure une nouvelle et longue série de concerts en Angleterre et à l’étranger.

Bien que les Penguins continuent de jouer ensemble deux autres années, Jeffes aspire à une vie plus tranquille, ou pour employer des termes plus adéquats, à une façon plus sereine de faire de la musique. En 1996, il quitte Londres pour Somerset et se concentre sur des compositions pour piano solo. Très peu de temps après, il tombe malade et apprend qu’il est atteint d’une tumeur cérébrale inopérable, dont il meurt en décembre 1997. Ses compositions pour piano seront rassemblées sur CD en 2003.

5 disques originaux (plus 1 enregistrement en public, When in Rome en 1988, et un Concert Program, en 1995, compilation d'anciens morceaux réenregistrés en studio dans des conditions live), c’est peu pour une période couvrant plus de vingt années. Pour ceux, en tout cas, qui souhaitent disposer d’une sorte de panorama musical, un coffret anthologique de 4 CD intitulé simplement A History existe en deux options (chic et moins chic, cher et moins cher). La musique du Penguin Cafe Orchestra allait dans les années suivantes inspirer différents groupes et artistes, comme Pascal Comelade, Yann Tiersen, Klimperei…. Enfin, treize ans après la mort de Simon, son fils Arthur reforme un groupe de musiciens, puis commence à rejouer et réinterpréter le répertoire du PCO, ajoutant ainsi un nouveau chapitre de l’histoire de ce groupe unique, à l’univers si curieux et créatif.

In memoriam SJ (1949-1997) 

Biographie et historique établis avec l’aide de Robert Sandall sur le site officiel du Penguin Cafe Orchestra, avec le soutien de Hélène Hory pour la traduction.

Chan Chu, le crapaud dans la Lune [Chine]

Chan Chu, le crapaud à trois pattes est l’ami et le compagnon fidèle du lièvre lunaire. Sur leur astre, ils pilent à tour de rôle l’élixir d’immortalité… La mort de la mort est dans le mortier !

La lune et le crapaud

Selon la légende, on voit parfois Chan Chu à la pleine lune, à l’endroit que la chance s’apprête à visiter. Son aspect lunaire est symbolisé par la constellation à sept étoiles et la patte en moins, trois pattes correspondant aux trois phases de la lune. D’après le mythe, Chan Chu est un aspect de la magnifique déesse lunaire Chang-e. Elle était l’épouse de Hou-Yi, un archer surnaturel qui avait reçu de la reine mère du Paradis Occidental un élixir d’immortalité. La substance était un présent destiné à aider Hou Yi à toujours protéger les mortels contre les problèmes cosmiques. Chang-e n’avait cure des problèmes cosmiques. Après tout, qui plus qu’elle, la plus belle femme du monde, méritait l’immortalité ? L’arrogante Chang-e s’empara de l’élixir, le serra dans son giron et s’enfuit jusqu’à la lune. La reine mère de l’Ouest, que le vol avait mise en rage, changea Chang-e en ce qui est peut-être aux antipodes de la beauté humaine : un crapaud. Et c’est là qu’elle vit toujours, selon l’histoire, amphibien boursouflé, à jamais condamné à sans cesse mélanger ce remède ultime : l’élixir de la vie éternelle.

Un deuxième mythe

Le crapaud est l’animal domestique de Liu Hai, un sorcier et alchimiste Tao. Chan Chu lui sert de tapis volant vivant. Il voyage sur Liu Hai par ci, par là, partout dans le monde, ou autant qu’on sache, dans la galaxie, le passé et le futur. Mais les deux compagnons ont un problème. Alors que la plupart des crapauds sont des animaux terriens, certains apprécient à l’occasion les plaisirs balnéaires, les petites vacances aquatiques. Quand Chan Chu est pris d’une envie de repos et de récréation, il laisse son vieil ami pour aller se cacher dans des puits profonds. On ne peut l’en faire sortir qu’en l’amadouant avec des pièces d’or étincelantes, que Liu Hai agite devant lui au bout d’un fil. Chan Chu mord à l’appât, Liu Hai remonte le fil et ils repartent dans leur périple habituel à travers le ciel.

On trouve des icônes des deux compagnons dans les boutiques partout en Chine. Liu Hai est en équilibre sur le dos d’un énorme crapaud, au ventre gonflé comme il se doit, occupé à agiter des pièces d’or, l’air ravi, heureux de ses vertigineux voyages et de son travail gratifiant. Dans la Chine moderne, depuis longtemps séculière et, depuis peu, puissante, il est difficile de savoir le nombre de gens qui  continuent à honorer  les vieilles idoles. Mais Chan Chu et son compagnon de vol restent des porte-bonheur très populaires. Leur taille varie de celle d’un pendentif à celle d’un enfant de deux ans, leur matière du jade luisant aux métaux vils que connaissait déjà l’alchimiste du dixième siècle Liu-Hai.

Un crapaud, deux bonnes histoires

Il est possible que ces deux mythes, le lunaire et l’aérien, proviennent d’anciennes croyances concernant le clan Bufo, sur terre depuis l’époque où les dinosaures faisaient trembler le sol. On appliquait, à des fins médicales, de la graisse de crapaud, extraite de leur peau, sur les plaies et les urticaires. Certains extraits étaient utilisés comme analgésiques puissants, d’autres, comme aphrodisiaques. Chaque année en mai, des courses de bateaux dragons ont lieu dans les régions pour décourager les maladies qui viennent avec la saison chaude. Les participants convoquent les "cinq poisons" traditionnels pour qu’ils apportent leur protection contre la pestilence : le scorpion, l’araignée, le serpent, l’abeille et le crapaud. Les animaux sauteurs et les animaux bondissants sont aussi des symboles de longévité, comme le sont les pins, les pêches, les calebasses et certains champignons. Certaines toxines du crapaud ont des effets hallucinogènes : elles donnent à ceux qui les consomment la nette sensation de voler.

Le lecteur attentif, voire le lecteur qui se serait un instant assoupi, notera que les deux mythes se contredisent l’un l‘autre. Soit notre crapaud est sur la lune occupé avec son mortier et son pilon, soit il est le splendide coursier de Liu Hai. Sachez apprécier ces deux impossibilités qui s’éloignent des confins de la réalité. Plus l’histoire est absurde, plus elle nous ravit.

Barbara Stacy (traduction de Hélène Hory)

Le théâtre et la culture, Antonin Artaud [vers 1936-1937]

"Jamais, quand c’est la vie elle-même qui s’en va, on n’a autant parlé de civilisation et de culture. Et il y a un étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d’une culture qui n’a jamais coïncidé avec la vie, et qui est faite pour régenter la vie.

Avant d’en revenir à la culture je considère que le monde a faim, et qu’il ne se soucie pas de la culture ; et que c’est artificiellement que l’on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.

Artaud en 1947

Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l’existence n’a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d’avoir faim, que d’extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.

Nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre, — et ce qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes dans un souci grossièrement digestif.

Je veux dire que s’il nous importe à tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller dans l’unique souci de manger tout de suite notre simple force d’avoir faim.

Si le signe de l’époque est la confusion, je vois à la base de cette confusion une rupture entre les choses, et les paroles, et les idées, les signes qui en sont la représentation."

Antonin Artaud

Extrait de la préface du Théâtre et son double

La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Dreyer (1929) avec A. Artaud dans le rôle de Jean Massieu